Дж. Вазари в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) писал, что падение Римской империи повлекло за собой период забвения «истинно прекрасного», отмеченный господством «истощенной и устаревшей греческой манеры» (итал. maniera greca -см. итало-критская школа) и «испорченной» готической. Однако термин «готика» чаще употребляли во Франции, где он вообще отождествлялся с национальным стилем («gothique»), подобно обозначению средневекового искусства Англии (лат. opus anglicanum).

Также и Вазари использовал термин «opus gothicum», но чаще: «tedesco» или «tramontanii» (итал. «северяне»). В XVII-XVIII вв. для обозначения средневекового искусства использовали термин «francus» (лат. «франкский»), но это название не привилось. Долгое время «готическим» именовали вообще все средневековое искусство и только к концу XIX в. - его поздний период, отличавшийся яркостью оригинального художественного стиля.

Основным стимулом формирования искусства Готики стало уникальное соединение христианского мировоззрения, традиций античной культуры, прежде всего архитектуры Рима, латинской письменности, книжной миниатюры, романо-келътских художественных ремесел. Развитию нового стиля способствовал стремительный рост европейских городов и торговли. Средоточием духовной жизни стал городской собор. Дополнительным импульсом развития архитектуры явилась необходимость собрать в одном месте на воскресную мессу все население растущего города. Старые романские храмы были для этого слишком тесны. Важно и то, что новый стиль быстрее развивался там, где укреплялась духовная и светская, королевская власть, концентрировались материальные средства в руках могущественных заказчиков. Поэтому закономерно, что начало истории готического стиля документально зафиксировано в провинции Иль-де- Франс, маленьком «островке» на севере Франции с центром в г. Париже. В 1136-1140 гг. под руководством аббата Сугерия (Сюжера; франц. Suger, 1088-1151) были возведены два пролета главного нефа церкви аббатства Сен-Дени к северу от Парижа. Одновременно (ок. 1133 г.) новую конструкцию свода применяют в соборе г. Дарема в Англии. Аббат Сугерий был одним из самых образованных людей своего времени. Теолог, историк, советник, в 1147 г. - регент французского короля Людовика VII, помимо философских сочинений, он написал трактат по эстетике христианской архитектуры, в котором обосновал символическое значение многих элементов архитектурной композиции, в том числе витражей и стрельчатой арки.
Строительство аббатства Сен-Дени в XIII в. продолжал Пьер де Монт-рёй (он же в 1265-1267 гг. работал в соборе Нотр-Дам в Париже). Амбулаторий, неф и трансепт церкви Сен-Дени представляют собой ранний памятник архитектуры готического стиля. В книге «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский утверждал, что «новый стиль строительства» (лат. opus franci-genum - «франкское творение»), сотворенный, по словам Сюжера, «многими мастерами разных народов» и вскоре действительно развившийся в истинно интернациональный стиль, распространялся «из района, который умещался в радиусе менее чем в сто миль с центром в Париже».

Факт рождения готического стиля можно считать кульминацией романского и вместе с тем - его преодолением. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали, а переходное время XII в. носило «возрожденческий характер».

Строители стали применять крестовые своды, получаемые пересечением двух полуцилиндров под прямым углом. Такая конструкция более совершенна, она переносит тяжесть перекрытия со всей плоскости стены на угловые опоры. Но вес каменных сводов был слишком велик: в отдельных случаях их толщина доходила до двух метров. Это создало сильный боковой распор. Большое пространство перекрыть таким способом невозможно. В поисках облегчения свода строители стали усиливать каркасные арки, образующиеся на пересечениях крестовых сводов, а заполнение делать более тонким. Каркасные арки называли нервюрами (франц. nervure - жилка, ребро, складка). Нервюры связывали между собой опоры квадратных в плане пролетов нефа. Постепенно сложилась так называемая связанная система: на каждый квадрат широкого главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Эта система обеспечивала большую прочность и особый ритм внутреннего пространства храма, расчленяемого чередующимся шагом центральных и боковых столбов и аркад. Облегчение стен, перенос тяжести сводов на внутренние опоры привели к появлению переходного романо-готического стиля. Но вместе с новой конструкцией появились и сложности. Каркас нервюрного свода состоял из двух диагонально пересекающихся арок и четырех боковых - «щековых». При традиционной полуциркульной форме щековые арки оказывались значительно ниже диагональных, из-за чего приходилось выкладывать из камня сложные распалубки. Согласовать высоту арок между собой проще всего было, придав им вместо полукруглой заостренную, стрельчатую форму. Тогда же строители обнаружили, что чем выше и заостреннее арка, тем меньше она создает боковой распор на стены и опоры. Высокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система позволяли перекрывать огромные пространства, бесконечно увеличивать высоту кафедральных соборов, собирать под его сводами множество людей. Усиливающийся боковой распор при увеличении высоты здания удавалось компенсировать системой наружных опорных столбов - контрфорсов (франц. contreforse — «противосила»), связанных с пятами сводов наклонными арками, получившими название аркбутанов (франц. arcboutant - «опорных арок»). Контрфорсы были известны в архитектуре и ранее - в качестве утолщений наружных стен или ступенчатых «подпорных» столбов их можно видеть в византийских и романских постройках. Но в композиции готических соборов контрфорсы отодвигаются от стены, выстраиваются рядами, в том числе и на кровле более низких боковых нефов, а мощно перекинутые аркбутаны, используя разную высоту центрального и боковых нефов, создают оригинальную ажурную, но необычайно прочную конструкцию, напоминающую издали фантастический лес. Для большей надежности столбы-контрфорсы нагружались башенками - пинаклями; казавшиеся изысканными украшениями, они на самом деле своим весом «придавливали» контрфорсы к земле.
Для французской Готики канонической стала конструкция каркасного свода, состоящая из двух полуциркульных диагональных арок - они назывались «ожива» (франц. augive от лат. augere - укреплять, поддерживать), и четырех стрельчатых «щековых» арок. Сама по себе стрельчатая арка была известна еще в Древней Месопотамии, ее свойствами пользовались византийцы и арабы в VIII-IX вв. Заслуга Готики состоит в создании целостной конструктивной системы. «Прогресс, отмечающий эпоху Готики,- писал историк архитектуры О. Шуази,- выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов...

Зрелый стиль французской Готики XIII в., времени правления Людовика IX Святого, иногда называют «стилем Людовика IX», или «высокой Готикой Иль-де-Франс». Этот стиль хорошо демонстрируют интерьеры королевской капеллы Сен- Шапель. Помимо многоцветных витражей, своды «нижней церкви» по синему фону расписаны золотыми лилиями Бурбонов. Красные и синие колонны несут вызолоченные лиственные капители. Нервюры также - вызолочены, а розетки - трифолии - украшены кабошонами из разноцветного стекла, имитирующими драгоценные камни. Даже в архитектурных деталях осуществляется преодоление тектоники. Подобно тому, как в античности коринфской капителью были уничтожены последние следы тектоничности ордера, так и готическая капитель, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не функцию опоры, а пластику «живой» растущей формы. Нервюрные «опрокинутые арки» собора в г. Уэллсе на юго-западе Англии (1285- 1340) создают невероятный, фантасмагорический образ. Треугольные вимперги над порталами маскируют горизонтальные членения фасада. В течение одного столетия меняются башни западного фасада. В соборе Парижской Богоматери они не имеют наверший. Вопреки мнению Э. Виолле-ле-Дюка, первого исследователя и реставратора храма, башни вполне завершены. Они и должны были, по убеждению большинства специалистов, оставаться прямоугольными. В более поздних сооружениях башни украшаются высокими ажурными шатрами; функция колокольни в них не столь важна - башни служат для того, чтобы выразить движение вверх, к небу.

Высокая Готика есть в сущности проторенессанс, а стилистически - начало Классицизма. Многие головы и фигуры работы мастеров реймской школы прямо повторяют античные: «мужчина с головой Одиссея», «улыбающийся Ангел», статуи Марии и Елисаветы (на правой стороне центрального портала собора в Реймсе). В поздней Готике эта тенденция усиливается. Отделяя от стены, пилона или пучка опор, статую свободно располагают перед стеной, а затем в нише; обретая независимость, скульптура вступает в новое взаимодействие с архитектурой. Э. Кон-Винер писал, что «у Ангелов высокой Готики женственная тонкость головы доходит до изящества, до изысканности, грациозная улыбка играет на тонко очерченных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу, ближайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия». В готических статуях XIV- XV вв. появляется особенный изгиб, мягкая, пластичная линия, получившая название «готической кривой». Она ассоциируется с древнегреческим хиазмом, но отличается атектоничностъю и деструктивностъю. «Готическая кривая», подобно имматериальной светописи витражей, - не что иное, как отрицание античного принципа телесности. Форма готической статуи растворяется в пластике драпировок, складок, изломов, как бы поднимаемых метафизическим вихрем. Эти складки, как и движение самой фигуры, конструктивно не мотивированы, оттого кажутся иногда странно игривыми, манерными, несоответствующими серьезности ситуации. Эта странность объясняется не дилетантизмом - незнанием скульптором правил пластической анатомии, а особенным мироощущением. Э. Кон-Винер интересно подмечает, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют, несколько странные на наш взгляд, изображения женщин с неправдоподобно изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам Крестовые походы, песни трубадуров и философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, Ангелов ликовать - словом, вносит аффект, взволнованность... Все богатство библейских и легендарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все церковное миросозерцание с его отвлеченными идеями находит свое выражение в камне и красках» .